La Pietà, 3 visions of Saint Teresa of Avila

Lorenza Di Calogero: Saint Teresa of Avila
Raúl Huaman: The vision of Christ
Blas Payri: Director, Music, Editing, Postproduction, Camera

Julia Badenes: Singing voice
Gonzalo Moreno Jiménez: Camera
Jaume Blanco Alambiaga: Camera
Ximo Rojo: Lighting

 

Inspired by the mystical experiences of St. Teresa of Avila (1515-1582), this piece relates the inner journey from the loneliness of the soul to the revival of the mystical Passion and Ascension.
The music and the color processing have been created by the director and editor, in order to blend in this chiaroscuro style, where the characters emerge and evolve in a boundless dark universe.

The creative process in La Pietà

In this article I describe elements of the creative process of the videodance work La Pietà (2021), in which I have participated in everything as director, cameraman, editor and creator of the postproduction, as well as composer and recorder and postproducer of the musical elements. This video dance is indirectly inspired by the writings of St. Teresa of Avila using the description of her mystical experiences. The filming of this piece took place in August 2018 but the work was not completed until October 2021, with the final version of the music and editing. Dancers Lorenza Di Calogero and Raúl Huaman participated in the filming, as well as camera assistants/operators Gonzalo Moreno and Jaume Blanco Alambiaga and Ximo Rojo for the spotlight set-up.

This work is one of several approaches I have made to the experiences of Teresa of Avila, including two series of electroacoustic music (Payri 2016), with adaptations to the image, and my first work of videodance, Three visions of St. Teresa of Avila (shot in July 2015 and completed in January 2016). I have also made in 2016 other shootings to make another videodance work about Teresa of Avila, which in the end did not reach the original goal, and I “recycled” those recorded materials in other videodance works.

An interior and universal representation of the mystical experience

I have studied the writings of Teresa de Cepeda y Ahumada (1515-1582), aka Teresa of Jesus or Teresa of Avila and also writings about her on a historical and psychological level (Payri 2016), but in the case of this work, the goal is to reflect Teresa’s inner life and the universality of a mystical experience. To do this, I have shied away from a representation marked in time, environment or the situation of the Saint in her concrete life, and in particular I have discarded the use of any place with reference to monastic life, such as churches or monasteries, as well as a nun’s clothing, or any reference to the iconography established around her character.

Two-light tenebrist lighting and creation of a post-production effect

I chose to create a tenebrist lighting, using a black background, and two side lights that draw the silhouette of the characters and make them stand out against the background. By making the background disappear, we abstract ourselves from any reality or context in order to emphasize the universality and at the same time the intimacy of the scene. I had already used this type of lighting in several works, such as The Three Visions of Saint Teresa of Avila (2016), Please Yes and its derivatives (2019) and other works. We can also find this lighting to create clear silhouettes on a black background in works such as Norman McLaren’s Pas de deux (1968). One of the most time-consuming tasks was to lay black carpet on the floor and black fabrics on the walls, as it was a classroom at the UPV Gandía Campus with white walls and terrazzo floor. I used carpet and not the usual linoleum for the dance because the carpet does not create glare and does not show stripes and splices like linoleum, which is essential to turn the floor into something black and abstract. I added some lights at the top to have the head more illuminated than the rest of the body and to also create a separation of the figure from the background. As the space was not very big and the side lights could not be very far apart, the path that the dancers or the camera could take was quite limited, and everything had to happen on the axis between the two lights, without getting too close to either of them.

I made some tutorials explaining the process of generating that glow effect (aura glow, chiaroscuro blur), as I generated my own filters in the Davinci Resolve program to process the image. The effect achieved is as close to 17th century tenebrist painting as it is to the chiaroscuro effects of the Renaissance. For example, one of the best known representations of Teresa of Avila is by the tenebrist painter José de Ribera (around 1640), which can serve as a visual reference. The effect, in short, is achieved by multiplying the image with a variant of the same image containing a Gaussian blur effect (homogeneous blurring). The effect highlights shadows and enhances contrasts, and complements the two-light side lighting to highlight the figure against the black background. The effect blurs the image, which is noticeable on the skin and clothing, also creating an aura on the lighter parts, making it appear as if light is emanating from the illuminated parts of the body.

In addition to a lot of technical corrections of the image to homogenize the result, expressive lighting effects were used in post-production, for example to illuminate the face or a hand when narratively necessary.

Text and chapters

I have created a short version of 3 chapters (7 minutes) and a longer version of 5 chapters and 10 minutes. Initially, the title chosen was Las Moradas Interiores, in reference to the book Las moradas or El castillo interior de Santa Teresa (1577). But as the shooting was not particularly focused on this book, I opted for a title more directly linked to the central image of the videodance, which represents La Pietà, the representation of the Madonna holding the dead Christ. Yes I have introduced in each chapter a quote from a phrase of St. Teresa in his various writings, phrases that guide the eye and give a psychological connection with the experiences of Teresa, but do not describe actions or concrete situations. These are the phrases that start the 5 chapters:

1- Soul in great need: The soul is in great need, asking herself: Where is your God?
2- The Vision of Christ: Entering the oratory, I saw Christ, alone and afflicted, who, as a needy person, had to admit me.
3- The Passion: When the soul thinks of its Passion, the Lord reveals to it His most gentle and beautiful face.

The search for the font and style for the signs and text in the work required a lot of research on my part, not least because I am not a graphics specialist. I wanted a style that could work with an old text, but at the same time not fall into the imitation of a handwritten letter or an old book. Once I decided to choose some relatively classic fonts, I adapted and applied to the text the same glow filters that I used for the human figure, making the text enter and exit with a fade to black that evolves in parts, and as it darkens it generates blurring effects that correspond to the overall effect I wanted.

Shooting with a moving camera

The shooting was done with 5 cameras: a Black Magic Pocket Cinema Camera (1080p BMPCC) used for close-up shots, three BlackMagic URSA cameras on a tripod recording the scene in a fixed general shot, from various angles, and a Fuji XT3 camera mounted on a stabilizer (gimbal). The gimbal is a mechanized stabilizer that stabilizes and smoothes movement, generally keeping the camera horizontal, and in this case, I mounted the gimbal on a monopod to create a kind of crane and have wider movements.

In the end, I used only the shots taken with the Fuji XT3 camera mounted with the gimbal for technical and aesthetic reasons. Technically, it was difficult to match the footage shot with different cameras, and even the three BlackMagic URSAs that had the same exposure and white balance settings produced very different images that were difficult to homogenize in postproduction.

Above all, in editing I realized that even if the footage from different cameras had been easy to homogenize, I would have continued to use the footage shot with the camera on the stabilizer for an aesthetic criterion of consistency: in general, in my role as programmer/curator of videodance festivals, I appreciate that the works have a consistency in the shooting, and that no gratuitous shots or angles are introduced, and often zenithal shots or changes of point of view with different angles and distances are introduced that have no justification and are there to introduce “variety” in a montage that could be boring. Likewise, camera movement is very often used gratuitously, moving the camera erratically to give “variety” and “animation” and avoid boredom. Thus mixing a normal angle with a zenithal angle created a jump in point of view without narrative or movement justification, and switching with fixed wide shots also created a break in the visual continuity of the piece that had no narrative justification.

 

I served as camera operator in most of the shots, as I needed to develop a “language” of camera movement adapted to this piece. On the one hand, the two dancers were improvising their movements, within the guidelines of space and displacement, so the camera could not be fixed or establish exact points of position and focus. I used a 50mm equivalent focal length in full format (the Fuji XT3 uses a smaller APSC sensor), which implies a fairly narrow angle and as soon as the camera is half a distance from the character, we have short or medium shots. This implies that in general I have not shot in wide shot the whole scene, but we always have a partial and intimate view of the characters. We also do not observe the global movement of the body, which would be usual in a scenic dance filming; however, it was my goal to be able to perceive the global energy and stability of the body simply by observing a fragment that can be from the feet to the bust.

In general, I generated a movement of independent observation and not following the action of the dancers. The general tendency of the camera movement is to make a progressive approach to the dancer while making an orbital movement, describing a circle around the dancer, and also describing movements of observation, passing from one extremity of the body to the other, like a gaze that goes through the different parts of the body and the action. Above all, I have sought that the camera movement has its own logic, and that it goes to the end of its trajectory, marking a beginning and an end of each “phrase” of the movement.

Searching for weightlessness with inverted and slowed down movement

St. Teresa of Avila is commonly associated with levitation, although in her writings she does not actually speak of bodily levitation. For example the sculptor Gian Lorenzo Bernini represents the Ecstasy of St. Teresa as a moment of exaltation in which the Saint and the world does not seem to be bound to gravity. In the work I describe, I have not sought to literally represent moments described by St. Teresa, but I have sought a bodily correspondence with the raptures and dizzying separations of the soul described in his writings.

I had originally intended in this shoot to make an entire work about weightlessness or levitation, with no particular narrative connotation, exploring the principles I had begun to explore in Please Yes (2018) with choreographer Jasmine Morand. The technique consisted of moving from an upright position where the weight rests on the feet to a semi-reclining position on a hidden support, where the weight rests on the pelvises/hips by continuously changing the fulcrum and the position of the limbs to give the impression of floating. In post-production the floating sensation is emphasized by making a progressive rotation of the image so that any sensation of verticality and gravity is lost. To achieve this effect of weightlessness, it is necessary that the dancer understands the process, that the shooting is done from very precise points, and that the shots are viewed once processed with the rotations in postproduction so that both the dancers and the crew understand what works and what needs to be adapted. In the case of the shooting of La Pietà, we did not have that time and dedication, as the shooting was done in two days, with no prior preparation of the dancers and no time to adjust the shooting. In addition, I had no time and dedication to explore the light in motion or designed for weightlessness, and also had no experience with the cameras of the shooting, since for example I had just acquired the Fuji XT3 in urgency as my usual camera had broken a few days before.

Taking these constraints into account, I approached the shoot by proposing body energies, trajectories and positions, on the one hand, and on the other hand I suggested psychological intentions/states or narrative situations for the dancers to elaborate a movement. After seeing how the dancers responded to the proposal, certain ideas were discarded and others were developed, always giving space for a prepared improvisation. Once a movement idea was developed, we shot sequences of about 3 to 10 minutes in one continuous take. In order to have an unusual relationship with gravity and body props, I temporarily reversed the shots in post-production. This implies that for example when the characters walk, they have to walk backwards during the shooting so that in the inverted editing the forward movement is visible. It also means that the initial and final position of each shot and the raccord points have to be defined in an unintuitive way.

In the editing I also halved the playback speed, recording at 50 frames per second and playing back at 25 frames per second. Slowing down the playback speed does not imply any adaptation on the part of the dancers, but the result is to have a more suspended and floating movement, with a dreamlike feeling that was sought for La Pietà.

Motion blur and the dissolution of the soul

The motion blur effect occurs in photography when there is a long exposure with moving elements. A moving point thus becomes a trail. I have often used this effect and in particular I used it in the Three Visions of St. Teresa of Avila, to symbolize that ethereal world where the soul dissolves in the mystical experience. In video, it cannot be done at the moment of the shot, but must be done in post-production with processes or plugins that accumulate overlays of the image with a time lag (Payri 2018). This motion blur is applied in Chapter 5, where after the mystical death, Teresa is reborn and merges with God, and in this spiritual embrace the bodies visually merge with the trails of the effect.

La Pietà culminates with a spiral ascension of the videodance, where to the rotating movement of the dancers is added in postproduction an ascending and distancing movement (vertical translation and zoom out), and on that recomposed movement is applied the motion blur processing in order to create the wake both on the rotating movement and on the ascending and distancing.

One of the references I had was Norman McLaren’s Ballet Adagio (1972), a video dance where the dancer runs, propels herself and throws herself very lightly towards the dancer who picks her up and lifts her up with a sensation of quasi-ingravity. The slowed down image enhances this sense of lightness. The confidence and assurance shown by the dancer as she leaps and is picked up was particularly an element I would have wanted for the rapture and ascension scene, but being technically very difficult I abandoned that idea. A perhaps ultimately better solution came from a glitch: we shot several sequences where the dancer runs up, is picked up by the dancer, they turn and run off again. In one of those sequences both dancers fall crashingly to the floor and roll off. I have used that sequence in reverse reading, so it looks like the dancer picks up the dancer from the floor and they rise with a lot of energy and elegance.

More narrative than rhythmic or dance editing.

The first montage I made of the basic elements lasted about 25 minutes, which in the end was reduced to 7 minutes. In the shootings we recorded the sequences in one take, and the dancers were free to improvise within the established limits. By looking for dance expression, using for example a development close to butô dance, it was possible to repeat and develop gestures and movements, which can work very well in a stage dance show. The reduction comes from the application of a “narrative” montage, with the elimination of any moments that are not directly linked to the development of the scene, and with the small ellipses of montage: for example if a dancer has to get up, walk a stretch and pick up the other dancer, it can be shortened by showing part of the initial lifting and part of the final contact with the other dancer, eliminating the intermediate steps, even though they may have an interest as pure dance. I found that once I edited something in a “narrative” way, I had to apply that strategy to the whole montage for consistency. In video dances based on a pre-existing defined choreography, it is difficult to apply a montage with ellipsis, since the choreographer or the dancers demand that there is an exact continuity between the actual dance and the montage on screen, and this especially when there is music that generates the movement and structure of the choreography.

Post-production music

In videodance it may happen that we are recording a dance that is synchronized to music, and in that case the music is generally used in the final edit. More frequently, a different music is added in the montage or a music created for that montage is created, with the same process as in narrative film.

In Tres visiones de Santa Teresa de Ávila, I started with music that I had already created and finalized, which I used in the shooting (to give the right energy and character) and in the final edit. This makes the editing process much easier as there is a set structure and duration (Payri 2015). In La Pietà, I did the music after the editing, and I had to tweak the editing and consequently the music. This music has been the hardest thing for me to do. After trying several ideas adapting music tests I had done, I finally chose to make a completely new music, trying to achieve the combination of universality and interiority of the experiences of St. Teresa, but at the same time maintaining a connection with the time. I used a woman’s voice and string quartet instruments, which are usually the timbres less marked as belonging to a place or a period, in film music. The voice of Julia Badenes, with whom I recorded the music for a play based on the expulsion of the Moors (late sixteenth century early seventeenth century), and in which we worked on an evocation of the vocal and musical styles of renaissance Spain. I completely recomposed the vocal elements in postproduction along with the sounds of string instruments. I kept simplifying the composition, as I often tried various ideas and accumulated elements and in the end it was convenient to have a bit of musical emptiness rather than complexity, especially in this work in which single beings evolve in a world of darkness. Sometimes there can be a counterpoint of several superimposed voices, also to evoke the schizophrenia of St. Teresa (Payri 2016), using the splitting of the voice to illustrate the split soul. I used as more or less direct references composers such as Maurice Ravel and especially Gabriel Fauré, who have been able to blend “ancient” modal music with the orchestra and modern musical language. In the music I use precisely ancient modes, but also using the major mode in moments of stability, and always developing a continuous melodic line, with intervals and phrasings that can evoke the music of the renaissance, without seeking in any case a historical veracity. My musical training is mainly based on the composition of electroacoustic or concrete music, and it has been a challenge for me to create this music of notes with a classical harmonic language. It also represents “un aveu d’échec”, the admission of a failure of the possibility of using electroacoustic music in any kind of visual work without marking it with a coloring of the contemporary, technological and dehumanized world.

Reception and reflections

A friend commented to me that La Pietà constitutes a culmination of the procedures I have been using to create videodance, by the treatment of color, the use of motion blur, the use of slow motion and the application of advanced musical elements for a tragic treatment of a theme centered on inner loneliness, the meaning of life and death. I hope that “culmination” implies a period.

Reception and reflections

A friend told me that La Pietà is a culmination of the procedures I have been using to create videodance, because of the treatment of color, the use of motion blur, the use of slow motion and the application of advanced musical elements for a tragic treatment of a theme centered on inner loneliness, the meaning of life and death. I hope that “culmination” implies a period and not a period. The work has been selected in 6 international festivals, but it can by no means be considered a “festival winning machine”. Probably other pieces, with a clearer music and where there is “real dance” may have more chances in festivals. As a creator, you have to value the effort made, and in this case for example the complexity of the elaboration of the music, with respect to simpler and more direct pieces that can be better appreciated by the public. An important reception for me is that several people to whom I have shown this work have ended up in tears, perhaps because the tragic mysticism and the music used resonates more in them. I do not know if I would have achieved a work of greater interest if I had had participants with more time and dedication, and better controlled technical material. Surely it would have been a different work, where other elements of videodance are explored in a systematic way, but there comes a moment where the work acquires its language and its end.

Bibliography

Blas Payri (2016). La mística sonora de Santa Teresa de Ávila. In: Pioneros del Arte Sonoro en España, de Cervantes a las Vanguardias. Miguel Molina & Laboratorio de Creaciones Intermedia, p.90-113. Eds. Weekend Proms: Lucena, España. https://www.upv.es/intermedia/pages/laboratori/publicacions_produccions/2012_pioneros_del_arte_sonoro/pioneros_publicacion.pdf

Blas Payri (2018). Une approche de la chorégraphie en post-production numérique. Repères, cahier de danse 40(1), p.43-45 https://www.cairn.info/revue-reperes-cahier-de-danse-2018-1-page-43.htm

Blas Payri (2015). Figuras de la coarticulación música-imagen en la video-danza. Situarte 10(19), p.36-44 https://produccioncientificaluz.org/index.php/situarte/article/view/20957

 

 

El proceso creativo en la Pietà

Blas Payri

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En este artículo describo elementos del proceso creativo de la obra de videodanza La Pietà (2021), en la que he participado en todo como director, camarógrafo, montador y creador de la postproducción, así como compositor y grabador y postproductor de los elementos musicales. Esta videodanza que se inspira indirectamente en los escritos de Santa Teresa de Ávila utilizando la descripción de sus vivencias místicas. El rodaje de esta pieza se realizó en agosto 2018 pero la obra no se completó hasta octubre de 2021, con la versión final de la música y el montaje. En el rodaje participaron los bailarines Lorenza Di Calogero y Raúl Huaman, así como los asistentes/operadores de cámara Gonzalo Moreno y Jaume Blanco Alambiaga y Ximo Rojo para el montaje de los focos.

Esta obra es una de las varias aproximaciones que he hecho a las vivencias de Teresa de Ávila, incluyendo dos series de música electroacústica (Payri 2016), con adaptaciones a la imagen, y mi primera obra de videodanza, Tres visiones de Santa Teresa de Ávila (rodado en julio 2015 y finalizado en enero 2016). También he realizado en 2016 otros rodajes para hacer otra obra de videodanza sobre Teresa de Ávila, que al final no llegaron a plasmarse en la meta original, y “reciclé” dichos materiales grabados en otras obras de videodanza.

Una representación interior y universal de la experiencia mística

He estudiado los escritos de Teresa de Cepeda y Ahumada (1515-1582), alias Teresa de Jesús o Teresa de Ávila y también escritos sobre ella a nivel histórico y psicológico (Payri 2016), pero en el caso de esta obra, la meta es reflejar la vida interior de Teresa y la universalidad de una experiencia mística. Para ello, he huido de una representación marcada en el tiempo, el entorno o la situación de la Santa en su vida concreta, y en particular he descartado el utilizar cualquier lugar con referencia a la vida monacal, como iglesias o monasterios, así como una indumentaria de monja, o cualquier referencia a la iconografía establecida en torno a su personaje.

Iluminación tenebrista a dos luces y creación de un efecto de postproducción

Opté por crear una iluminación tenebrista, utilizando un fondo negro, y dos luces laterales que dibujan la silueta de los personajes y los hacen destacar sobre el fondo. Al hacer desaparecer el fondo, nos abstraemos de cualquier realidad o contexto con el fin de destacar la universalidad y al mismo tiempo la intimidad de la escena. Este tipo de iluminación ya lo había utilizado en varias obras, como Las tres visiones de Santa Teresa de Avila (2016), Please Yes y sus derivadas (2019) y otras obras. También podemos encontrar esta iluminación para crear siluetas claras sobre fondo negro en obras como Pas de deux de Norman McLaren (1968). Una de las tareas más largas fue el colocar moqueta negra en el suelo y telas negras en las paredes, ya que se trataba de un aula del Campus de Gandía de la UPV con paredes blancas y suelo de terrazo. Utilicé moqueta y no el linóleo habitual para la danza porque la moqueta no crea brillos ni muestra rayas y empalmes como el linóleo, lo cual es esencial para convertir el suelo en algo negro y abstracto. Añadí unas luces en lo alto para tener la cabeza más iluminada que el resto del cuerpo y poder crear también una separación de la figura sobre el fondo. Como el espacio no era muy grande y que los focos laterales no podían estar muy separadas, el recorrido que podían hacer los bailarines o la cámara estaba bastante limitado, y todo debía ocurrir en el eje entre los dos focos, sin acercarse demasiado a ninguno de los dos.

Realicé unos tutoriales explicando el proceso de generar ese efecto de glow (brillo de aura, difuminado de claroscuro), ya que generé mis propios filtros en el programa Davinci Resolve para procesar la imagen. El efecto conseguido se acerca tanto a la pintura tenebrista del siglo XVII como a los efectos de chiaroscuro en el renacimiento. Por ejemplo, una de las representaciones más conocidas de Teresa de Ávila está realizada por el pintor tenebrista José de Ribera (hacia 1640) lo que puede servir como referente visual. El efecto, para resumir, se consigue multiplicando la imagen con una variante de la misma imagen que contiene un efecto de borroso gaussiano (difuminado homogéneo). El efecto marca las sombras y aumenta los contrastes, y complementa la iluminación lateral a dos luces para destacar la figura sobre el fondo negro. El efecto difumina la imagen, lo que se percibe en la piel y en las prendas, creando también un aura sobre las partes más claras, pareciendo que en cierto modo la luz emana de las partes iluminadas del cuerpo.

Además de una gran cantidad de correcciones técnicas de la imagen para homogeneizar el resultado, se utilizó en post-producción efectos de iluminación expresiva, por ejemplo para iluminar el rostro o una mano cuando es necesario narrativamente.

Texto y capítulos

He creado una versión corta de 3 capítulos (7 minutos) y una versión más larga de 5 capítulos y 10 minutos. En un principio, el título elegido era Las Moradas Interiores, en referencia al libro Las moradas o El castillo interior de Santa Teresa (1577). Pero como el rodaje no se centraba particularmente en este libro, opté por un título más directamente ligado a la imagen central de la videodanza, que representa La Pietà, la representación de la Virgen sosteniendo el Cristo muerto. Sí que he introducido en cada capítulo una cita de alguna frase de Santa Teresa en sus diferentes escritos, frases que guían la mirada y dan una conexión psicológica con las vivencias de Teresa, pero que no describen acciones o situaciones concretas. Estas son las frases que inician los 5 capítulos:

1. 1. 1. Alma necesitadísima: Anda el alma necesitadísima, preguntando a sí misma: ¿ Dónde está tu Dios ?
      2. La Visión de Cristo: Entrando en el oratorio, vi a Cristo, solo y afligido, que como persona necesitada, me había de admitir a mí.
      3. La Pasión: cuando el alma piensa en su Pasión, el Señor le revela su mansísimo y hermoso rostro.

La búsqueda de la fuente y el estilo para los letreros y texto en la obra ha requerido mucha indagación por mi parte, entre otras cosas porque no soy un especialista del grafismo. Deseaba un estilo que pudiese funcionar con un texto antiguo, pero que al mismo tiempo no cayese en la imitación de una letra manuscrita o de libro antiguo. Una vez decidida la elección de unas fuentes relativamente clásicas, adapté y apliqué al texto los mismos filtros de glow que utilicé para la figura humana, haciendo que el texto entrase y saliese con un fundido a negro que evoluciona por partes, y al oscurecerse genera efectos de difuminado que corresponden al efecto global que quería.

Rodaje con cámara en movimiento

El rodaje se hizo con 5 cámaras: una cámara Black Magic Pocket Cinema Camera (BMPCC de 1080p) utilizada para planos picados, tres cámaras BlackMagic URSA sobre trípode grabando la escena en plano general fijo, desde varios ángulos, y una cámara Fuji XT3 montada sobre un estabilizador (gimbal). El gimbal es un estabilizador mecanizado que estabiliza y suaviza el movimiento, en general manteniendo la cámara horizontal, y en este caso, monté el gimbal sobre un monopié para crear una especie de grúa y disponer de movimientos más amplios.

Al final, utilicé solamente las tomas realizadas con la cámara Fuji XT3 montada con el gimbal por razones técnicas y estéticas. Técnicamente, era difícil hacer coincidir el material filmado con cámaras diferentes, e incluso las tres BlackMagic URSA que tenían el mismo reglaje de exposición y balance de blancos producían imágenes muy diferentes y difíciles de homogeneizar en postproducción.

Sobre todo, en montaje me di cuenta de que incluso si el material de diferentes cámaras hubiese sido fácil de homogeneizar, hubiese seguido utilizando el material rodado con la cámara sobre el estabilizador por un criterio estético de consistencia: en general, en mi rol de programador/comisario de festivales de videodanza, aprecio que las obras tengan una coherencia en el rodaje, y que no se introduzcan planos o ángulos gratuitos, y a menudo se introducen planos cenitales o cambios de punto de vista con diferentes ángulos y distancias que no tienen ninguna justificación y están ahí para introducir “variedad” en un montaje que podría ser aburrido. Igualmente, se utiliza muy a menudo el movimiento de cámara de manera gratuita,  desplazando la cámara erráticamente para dar “variedad” y “animación” y evitar el aburrimiento. Al mezclar pues un ángulo normal con un ángulo cenital, se creaba así un salto de punto de vista sin justificación narrativa o de movimiento, y al cambiar con planos generales fijos, también se creaba una ruptura en la continuidad visual de la pieza que no tenía una justificación narrativa.

Serví de operador de cámara en la mayoría de los planos, ya que necesitaba desarrollar un “lenguaje” del movimiento de cámara adaptado a esta pieza. Por un lado, los dos bailarines estaban improvisando sus movimientos, dentro de unas pautas de espacio y de desplazamiento, con lo que la cámara no se podía fijar o establecer puntos exactos de posición y enfoque. Utilicé una focal equivalente a 50mm en formato completo (la Fuji XT3 utiliza un sensor APSC menor), lo que implica un ángulo bastante cerrado y en cuanto la cámara está a media distancia del personaje, tenemos planos cortos o medios. Esto implica que en general no he filmado en plano general la escena completa, sino que siempre tenemos una vista parcial e íntima de los personajes. Tampoco observamos el movimiento global del cuerpo, lo que sería lo habitual en una filmación de danza escénica; sin embargo, era mi meta el poder percibir la energía y estabilidad global del cuerpo simplemente observando una fragmento que puede ser desde los pies hasta el busto.

En general, generé un movimiento de observación independiente y no de seguimiento de la acción de los bailarines. La tendencia general del movimiento de cámara es de hacer un acercamiento progresivo al bailarín mientras se hace un movimiento orbital, describiendo un círculo entorno al bailarín, y describiendo también movimientos de observación, pasando de una extremidad del cuerpo a la otra, como una mirada que recorre las diferentes partes del cuerpo y de la acción. Sobre todo, he buscado que el movimiento de cámara tenga su lógica propia, y que vaya hasta el final de su trayectoria, marcando un inicio y un fin de cada “frase” del movimiento.

Buscando la ingravidez con el movimiento invertido y ralentizado

Santa Teresa de Ávila está asociada comúnmente a la levitación, aunque en sus escritos no habla realmente de levitación corporal. Por ejemplo el escultor Gian Lorenzo Bernini representa el Éxtasis de Santa Teresa como un momento de exaltación en el que la Santa y el mundo no parece estar ligada a la gravedad. En la obra que describo, no he buscado representar literalmente momentos descritos por Santa Teresa, pero sí que he buscado una correspondencia corporal con los arrobamientos y las vertiginosas separaciones del alma que describe en sus escritos.

En un principio, tenía la intención en este rodaje de realizar una obra entera sobre la ingravidez o la levitación, sin particular connotación narrativa, explorando los principios que había empezado a explorar en Please Yes (2018) con la coreógrafa Jasmine Morand. La técnica consistía en pasar de una posición vertical donde el peso reposa en los pies a una posición semi reclinada sobre un apoyo escondido, donde el peso reposa en las pelvis/caderas cambiando continuamente de punto de apoyo y la posición de las extremidades para dar la impresión de estar flotando. En postproducción se enfatiza la sensación de flotar haciendo una rotación progresiva de la imagen con lo que se pierde cualquier sensación de verticalidad y gravedad. Para conseguir este efecto de ingravidez, es necesario que el bailarín entienda el proceso, que el rodaje se haga desde puntos muy precisos, y que se visionen las tomas una vez procesadas con las rotaciones en postproducción para que tanto los bailarines como el equipo de rodaje entienda lo que funciona y lo que hay que adaptar. En el caso del rodaje de La Pietà, no disponíamos de ese tiempo y dedicación,  ya que el rodaje se hizo en dos días, sin preparación previa de los bailarines y sin tiempo para ajustar el rodaje. Además no disponía de tiempo y de dedicación y de tiempo para explorar la luz en movimiento o pensada para la ingravidez, y además de no tener experiencia con las cámaras del rodaje, ya que por ejemplo acababa de adquirir la Fuji XT3 en urgencia al haberse roto mi cámara habitual unos días antes.

Teniendo en cuenta estas restricciones, planteé el rodaje proponiendo energías corporales, trayectorias y posiciones, por un lado, y por otro sugerí intenciones/estados psicológicos o situaciones narrativas para que los bailarines pudieran elaborar un movimiento. Tras ver cómo los bailarines respondían a la propuesta, se descartaban ciertas ideas y se desarrollaban otras, dando siempre espacio para una improvisación preparada. Una vez desarrollada una idea de movimiento, rodamos secuencias de unos 3 a 10 minutos en una toma continua. Para tener una relación inusual con la gravedad y los apoyos corporales, he invertido temporalmente la tomas en postproducción. Esto implica que por ejemplo cuando los personajes caminan, deben caminar hacia atrás durante el rodaje para que en el montaje invertido se vea el movimiento hacia adelante. También implica que haya que definir de manera poco intuitiva la posición inicial y final de cada toma, y los puntos de raccord.

En el montaje también he ralentizado a la mitad la velocidad de reproducción, grabando a 50 fotogramas por segundo y reproduciendo a 25 fotogramas por segundo. Ralentizar la velocidad de reproducción no implica ninguna adaptación por parte de los bailarines, pero el resultado es el de tener un movimiento más suspendido y flotante, con una sensación onírica que se buscaba para La Pietà.

Motion blur y la disolución del alma

El efecto de motion blur (borroso de movimiento con una imagen “corrida”) ocurre en fotografía cuando hay una exposición larga con elementos en movimiento. Un punto en movimiento se convierte así en una estela. He utilizado a menudo este efecto y en particular ya lo utilicé en las Tres visiones de Santa Teresa de Ávila, para simbolizar ese mundo etéreo donde el alma se disuelve en la vivencia mística. En vídeo, no se puede realizar en el momento de la toma, sino que debe hacerse en postproducción con procesos o plugins que acumulan superposiciones de la imagen con un desfase en el tiempo (Payri 2018). Este motion blur se aplica en el capítulo 5, donde tras la muerte mística, Teresa renace y fusiona con Dios, y en este abrazo espiritual los cuerpos se funden visualmente con las estelas del efecto.

La Pietà culmina con una ascensión en espiral la videodanza, donde al movimiento giratorio de los bailarines se añade en postproducción un movimiento de ascensión y alejamiento (translación vertical y zoom out), y sobre ese movimiento recompuesto se aplica el procesado de motion blur con el fin de crear la estela tanto sobre el movimiento giratorio como sobre la ascensión y alejamiento.

Uno de los referentes que tenía era el Ballet Adagio de Norman McLaren (1972), videodanza donde la bailarina corre, se impulsa y se lanza con mucha ligereza hacia el bailarín que la recoge y la levanta con una sensación de cuasi-ingravidez. La imagen ralentizada aumenta esa sensación de ligereza. La confianza y seguridad que muestra la bailarina al saltar y ser recogida era en particular un elemento que hubiese deseado para la escena de arrobamiento y ascensión, pero al ser técnicamente muy difícil abandoné esa idea. Una solución quizás finalmente mejor vino de un fallo: grabamos varias secuencias donde la bailarina se acerca corriendo, es recogida por el bailarín, giran y vuelve a salir corriendo. En una de esas secuencias ambos bailarines se caen estrepitósamente al suelo y salen rodando. He utilizado esa secuencia en lectura inversa, con lo que parece que el bailarín recoge del suelo a la bailarina y se elevan con mucha energía y elegancia.

Montaje más narrativo que rítmico o dancístico

El primer montaje que hice de los elementos básicos duraba unos 25 minutos que al final se redujeron a 7 minutos. En los rodajes grabamos las secuencias en una toma, y los bailarines tenían libertad para improvisar dentro de los límites establecidos. Al buscar la expresión dancística, utilizando por ejemplo un desarrollo cercano a la danza butô, se podían repetir y desarrollar gestos y movimientos, lo cual puede funcionar muy bien en un espectáculo de danza escénica. La reducción proviene de la aplicación de un montaje “narrativo”, con la eliminación de cualquier momento que no esté directamente ligado al desarrollo de la escena, y con las pequeñas elipsis de montaje: por ejemplo si un bailarín tiene que levantarse, recorrer un tramo y recoger al otro bailarín, se puede acortar mostrando parte del levantamiento inicial y parte del contacto final con el otro bailarín, eliminando los pasos intermedios, aunque puedan tener un interés como pura danza. Comprobé que una vez que editaba algo de manera “narrativa”, tenía que aplicar esa estrategia a todo el montaje por coherencia. En videodanzas basadas en una coreografía definida preexistente, es difícil aplicar un montaje con elipsis, ya que el coreógrafo o los bailarines exigen que haya una continuidad exacta entre la danza real y el montaje en pantalla, y esto sobre todo cuando hay una música que genera el movimiento y la estructura de la coreografía.

Música de postproducción

En la videodanza puede ocurrir que estemos grabando una danza que está sincronizada sobre una música, y en ese caso generalmente se utiliza dicha música en el montaje final. Más frecuentemente, se añade una música diferente en el montaje o se crea una música creada para ese montaje, con el mismo proceso que en el cine narrativo.

En Tres visiones de Santa Teresa de Ávila, partía de una música que ya había creado y finalizado, y que utilicé en el rodaje (para dar la energía y el carácter adecuado) y en el montaje final. Esto facilita mucho el proceso de montaje ya que hay una estructura y una duración establecidas (Payri 2015). En La Pietà, hice la música después del montaje, y tuve que retocar el montaje y por consiguiente la música. Esta música ha sido lo que más me ha costado de hacer.  Tras probar varias ideas adaptando pruebas de música que tenía hechas, opté finalmente por hacer una música completamente nueva, intentando conseguir la combinación de universalidad e interioridad de las vivencias de Santa Teresa, pero al mismo tiempo manteniendo una conexión con la época. Utilicé una voz de mujer e instrumentos de cuarteto de cuerda, que suelen ser los timbres menos marcados como pertenecientes a un lugar o un período, en música cinematográfica. La voz de Julia Badenes, con la que grabé la música para una obra de teatro basada en la expulsión de los moriscos (finales del siglo XVI inicios del XVII), y en la que trabajamos una evocación de los estilos vocales y musicales de la España del renacimiento. Recompuse completamente los elementos vocales en postproducción junto con los sonidos de instrumentos de cuerda. Fui simplificando la composición, ya que a menudo probaba varias ideas y acumulaba elementos y al final convenía tener un poco de vacío musical más que la complejidad, sobre todo en esta obra en la que los seres solos evolucionan en un mundo de tinieblas. A veces puede haber un contrapunto de varias voces superpuestas, también para evocar la esquizofrenia de Santa Teresa (Payri 2016), utilizando el desdoblamiento de la vozpara ilustrar el alma partida. Utilicé como referentes más o menos directos compositores como Maurice Ravel y sobre todo Gabriel Fauré, que han sabido mezclar la música modal “antigua” con la orquesta y el lenguaje musical moderno. En la música utilizo precisamente modos antiguos, pero también utilizando el modo mayor en momentos de estabilidad, y siempre desarrollando una línea melódica continua, con intervalos y fraseados que pueden evocar la música del renacimiento, sin buscar en ningún caso una veracidad histórica. Mi formación musical se basa principalmente en la composición de música electroacústica o concreta, y para mí ha supuesto todo un reto crear esta música de notas con un lenguaje armónico clásico. También representa “un aveu d’échec”, la admisión de un fracaso de la posibilidad de utilizar de la música electroacústica en cualquier tipo de obra visual sin marcar con una coloración de mundo contemporáneo, tecnológico y deshumanizado.

Recepción y reflexiones

Me comentaba un amigo que La Pietà constituye una culminación de los procedimientos que he estado utilizando para crear videodanza, por el tratamiento del color, la utilización del borroso de movimiento, la utilización de la cámara lenta y  la aplicación de elementos musicales avanzados para un tratamiento trágico de una temática centrada en la soledad interior, el sentido de la vida y de la muerte. Espero que “culminación” implique un punto y aparte y no un punto final. La obra ha sido seleccionada en 6 festivales internacionales, pero no se puede considerar para nada que sea una “máquina de ganar festivales”. Probablemente otras piezas, con una música más clara y donde hay “danza de verdad” pueden tener más posibilidades en festivales. Como creador, hay que valorar el esfuerzo realizado, y en este caso por ejemplo la complejidad de la elaboración de la música, respecto a piezas más sencillas y directas que pueden ser mejor apreciadas por el público. Una recepción importante para mí es que varias personas a quien enseñado esta obra han acabado en lágrimas, quizás porque resuena más en ellas el misticismo trágico y la música utilizada. No sé si habría conseguido una obra de mayor interés si hubiese dispuesto de participantes con más tiempo y dedicación, y de un material técnico mejor controlado. Seguramente habría sido una obra diferente, donde se exploran otros elementos de videodanza de manera sistemática, pero llega un momento donde la obra adquiere su lenguaje y su fin.

Bibliografía

Blas Payri (2016). La mística sonora de Santa Teresa de Ávila. In: Pioneros del Arte Sonoro en España, de Cervantes a las Vanguardias. Miguel Molina & Laboratorio de Creaciones Intermedia, p.90-113. Eds. Weekend Proms: Lucena, España. https://www.upv.es/intermedia/pages/laboratori/publicacions_produccions/2012_pioneros_del_arte_sonoro/pioneros_publicacion.pdf

Blas Payri (2018). Une approche de la chorégraphie en post-production numérique. Repères, cahier de danse 40(1), p.43-45 https://www.cairn.info/revue-reperes-cahier-de-danse-2018-1-page-43.htm

Blas Payri (2015). Figuras de la coarticulación música-imagen en la video-danza. Situarte 10(19), p.36-44 https://produccioncientificaluz.org/index.php/situarte/article/view/20957